Том 7. Дневники - Страница 69

Первые три шага, которые делают актеры в Студии, заключаются в следующем:

1) Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7, — прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть обычное «самочувствие» актера на сцене. Константин Сергеевич сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдот: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежат на диване в непринужденной позе. Им сказано (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите. Им как раз не захотелось говорить, проходит час, два лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.

2) Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточиванье внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, «в образе».

3) «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в Студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание» «нутром» — напирание на другого.

Все эти три первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это — волевые упражнения. По словам Константина Сергеевича, к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть — со свободными мускулами и в круге.

Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения.

Цель нового самочувствия — пробуждение в себе аффективной памяти, т. е. ясного воспоминания того чувства, которое испытал в таком-то и таком-то случае жизни (не только подробностей события, но главным образом окраски этого события, того, что при нем переживала душа). Станиславский говорит, что после этих волевых упражнения наблюдается сильное развитие аффективной памяти

Вслед за тем приступают к работе над пьесой, которую он успел рассказать в менее подробных чертах: деление на куски, анализ, «сквозное действие».

Воздействие на публику, воля к тому, чтобы передать переживание, — ряд новых упражнений. «Переживание по аналогии» — еще более сложные упражнения.

Как наблюдать на улице — заставить себя понять, почему такой-то с таким лицом подошел к другому, как и зачем подошел и т. д. Тоже — упражнение… (Для меня все это — ряд вопросов. Надо ли?)

Сам Станиславский обратился к психологии и стал думать о новой школе актерской игры — об игре внутренних переживаний — в годы революции, в Гомбурге, когда почувствовал, что у него появились шаблоны, что он каждый раз играет по трафарету, что новая роль его — не новая, а только ряд кусков старой роли. Тогда же он заново пересмотрел все свои роли. В «Дяде Ване» (Астров) — сцена у буфета — ловил себя на том, что стал думать каждый раз, кому после этой сцены (длинный перерыв) напишет письмо, кого примет (директорские обязанности).

Перешли к «Розе и Кресту», и я стал ему подробно развивать психологию Бертрана, сквозное действие. Он, все время извиняясь за грубость воображения («наше искусство — грубое»), стал дополнять и фантазировать от себя. И вот что вышло у нас с ним вместе:

Живет Бертран — человек, униженный. Показать это сразу же тем, что Алиса велит выплеснуть помои, почти — ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. «Вот это дайте мне, как актеру», — все время в таких случаях повторял Станиславский.

Бертрана все оскорбляют. Едет он, берет краюху хлеба (посланный) — все так же унижен. Встреча с Гаэтаном — тоже сразу показать резче: «гениальный безумец» — «что-то поет над океаном» (ах, ах, актерство).

Резко показать иронию мою — по отношению к неприспособленности, житейской беспомощности Гаэтана.

Для этого — сцена в пути («пещера» —?!). Восторженно поет и рассказывает сказки, а Бертран его отечески убаюкивает (спи, спи, все это — вздор, вот тебе кусок хлеба). Наконец — привозит. Сцена у ворот (сомнения Бертрана: она там, несчастная, заперта, а я еще привез этого безумного — что он для нее, — не лучше ли — просто красивый паж?). Не постучав, сажает на коня: уезжай. Потом опять взглянул, нет, оставайся, ты какой-то необыкновенный… Стучит в ворота — конец сцены… «Вот за что публика деньги платит», вот когда вы завладеете ей.

Человек из публики, который пришел прямо от прилавка в театр, переходит в роль критика и начинает возмущаться и думать: за что я платил деньги, — когда автор не дает ему своевременно простого, когда он должен соображать в ту минуту, когда уже произносятся важные слова.

Сначала дать определенно и (всегда желательно) от имени того самого лица, не через других, что это вот — человек и униженный. Это может дать актер (гримом и т. д.), но всегда желательно, чтобы автор шел ему и публике навстречу. Чехов многие ремарки вставлял уже после того, как подметил то или другое у актера, в самом исполнении. Вы, — говорит мне Станиславский, — скрываете, утаиваете от зрителя (и от актера) самые выигрышные места, там, где можно показать фигуру Бертрана во весь рост, где Бертран становится ролью и даже бенефисной — Гамлет или Дон-Кихот (?).

Далее: сцены передачи розы от нее Гаэтану и от Гаэтана — Бертрану. Ясно показать, что Гаэтан принял розу, что утром, просыпаясь, чувствуя удушье, он бросил ее от себя в кусты (все это Станиславский представлял по-актерски, маша руками, хрипя и вращая глазами), а Бертран нашел ее, поднял и бережно спрятал на грудь. Показать также, что с этой розой — Бертран вырос, Изора стала внутренно принадлежать ему (в его влюбленность вошло отеческое и бескорыстное), Гаэтан потерял (для него, в его глазах и по отношению к Изоре) свою власть, свои «флюиды».